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allemand vers français: Das Menschliche Genom General field: Sciences Detailed field: Philosophie
Texte source - allemand Gegenwärtige Grenzen des Wissens
Was wir wissen, nachdem wir die Resultate der aufwendigen Sequenzierung und Kartierung des menschlichen Genoms kennen, ist viel und wenig zugleich: Wir wissen, daß die Abfolge der vier Basen (Adenin, Cytosin, Guanin und Thymin) im Genom eine entscheidende Grundlage der gesamten Lebensvorgänge darstellt, daß aber noch sehr viel umfangreichere und detailliertere Untersuchungen notwendig sein werden, um die spezifische Funktion zu erfassen, die dem Genom in Wechselwirkung mit dem Proteom, d.h. den durch das Genom bestimmten Eiweißstoffen, und den anderen Faktoren im Gesamt von Zelle und Organismus zukommt.
Die Zahl der Gene, so zeigt zudem das Ergebnis der Sequenzierung, liegt beim Menschen lediglich bei etwa 30.000-40.000 Genen. Dabei ist sicher, daß wir viele der Gensequenzen mit anderen Lebewesen teilen. Wir entdecken uns als genetische Verwandte von Bäckerhefe und Fruchtfliege, ganz und gar von der genetischen Evolution bestimmt und durch sie in die uns umgebende Natur eingebunden.
Zugleich macht gerade das gewonnene Wissen deutlich, was wir noch nicht wissen. Fast 99 % unserer Gensequenzen haben wir vermutlich mit dem Schimpansen gemeinsam. Aber warum aus den nahezu gleichen Sequenzen im einen Fall ein Schimpanse wird und im anderen Fall ein Mensch, wissen wir bislang nicht. Offensichtlich bestimmen die 30.000-40.000 Gene vieles in Form einer Wechselwirkung miteinander - von der Wechselwirkung des Genoms mit den anderen Wirkungsfaktoren unseres Organismus, unserer Umwelt und unseres Verhaltens ganz zu schweigen. "Die wirkliche Revolution der Zellbiologie", so resümiert der Nature-Redakteur Philip Ball, "ist nicht die Entzifferung der Genome von Mensch, Tieren und Pflanzen, sondern die Beobachtung von Genaktivitäten und Wechselwirkungen innerhalb der Sequenzen der Erbsubstanz DNS."
Dem Genom steht ein 10- bis 100mal größeres Proteom gegenüber, das wiederum nur ein Teilfaktor eines in seiner Größe noch gar nicht abschätzbaren Physioms ist, nämlich des Gesamtzusammenhangs zwischen den Genen, ihren Produkten und den Umgebungsparametern.Welchen Gensequenzen welche genaue Funktion für den Organismus zuzuordnen ist, kann daher erst die vollständige Analyse des Zusammenhangs von Genom, Proteom und Physiom erweisen. Mit der Entschlüsselung der Abfolge der Gensequenzen im menschlichen Genom gerade zu Ende gekommen, stehen wir also wiederum am Anfang einer weit umfassenderen Struktur- und Funktionsanalyse. Wenn aber das mit der Entschlüsselung gewonnene Wissen nur einen Ausgangspunkt darstellt, dann wird das ganze Ausmaß dessen sichtbar, was wir mit Blick auf das Humangenom die Herausforderung an das Wissen und die Wissenschaft nennen können.
Traduction - français Limites actuelles du savoir
Ce que nous savons, depuis que nous connaissons les résultats de l’impressionnant et onéreux travail de séquençage et de cartographie du génome humain, est beaucoup et peu à la fois : nous savons que l’enchaînement des quatre bases (adénine, cytosine, guanine et thymine) dans le génome représente un fondement capital pour l’ensemble des processus vitaux, mais nous savons aussi que des études encore beaucoup plus détaillées et vastes seront nécessaires pour déterminer la fonction spécifique qu’exerce le génome dans son interaction avec le protéome – c’est-à-dire les protéines déterminées par le génome – et les autres facteurs intervenant dans l’ensemble de la cellule et de l’organisme.
Comme le montre en outre le résultat du séquençage, le génome humain ne compte que 30 000 à 40 000 gènes environ . Nous savons également avec certitude que nous partageons un grand nombre de séquences génétiques avec d’autres êtres vivants : nous nous découvrons comme génétiquement apparentés à la levure de boulangerie et à la mouche des fruits, intégralement déterminés par l’évolution génétique et à travers elle indissociablement liés à la nature qui nous environne.
En même temps, c’est précisément le savoir acquis qui met en évidence ce que nous ne savons pas encore. Nous partageons selon toute probabilité presque 99% de nos séquences génétiques avec le chimpanzé ; et pourtant, nous ignorons à ce jour pourquoi dans un cas ces séquences pratiquement identiques donnent un chimpanzé, et dans l’autre un être humain. Un grand nombre d’éléments sont manifestement déterminés par l’interaction de ces 30 000 à 40 000 gènes entre eux, sans parler même de l’interaction existant entre le génome et les autres facteurs de notre organisme, de notre environnement et de notre comportement. « La véritable révolution de la biologie cellulaire », résume le rédacteur de Nature Philip Ball, « n’est pas tant le décryptage du génome de l’être humain, des animaux et des plantes, que l’observation d’activités génétiques et d’interactions au sein des séquences de la substance héréditaire ADN . »
En effet, face au génome se trouve un protéome d’une taille 10 à 100 fois supérieure, qui n’est à son tour qu’un facteur partiel d’un physiome dont nous sommes encore très loin de pouvoir estimer l’ampleur ; le physiome étant l’ensemble des relations existant entre les gènes, leurs produits et les paramètres environnementaux. Seule l’analyse exhaustive des relations entre génome, protéome et physiome permettra donc de démontrer quelle fonction exacte de l’organisme peut être attribuée à quelles séquences génétiques. Le décryptage de l’enchaînement des séquences génétiques du génome humain à peine achevé, nous nous retrouvons donc au début d’une analyse structurelle et fonctionnelle d’une ampleur bien supérieure. Et si le savoir acquis à travers le décryptage ne représente effectivement qu’un point de départ, alors ce que nous pouvons appeler en rapport avec le génome humain le défi au savoir et à la science nous apparaît dans toute sa mesure.
français vers allemand: La mise en espace du son dans « Les Soldats » General field: Art / Littérature Detailed field: Musique
Texte source - français La mise en espace du son dans « Les Soldats »
Introduction
Quand on parle de « mise en espace » à propos de Zimmermann, les premières œuvres qui viennent spontanément à l’esprit sont les Dialogues, à cause de la disposition si particulière des instruments de l’orchestre, et le Requiem, avec les chœurs et les haut-parleurs répartis autour du public.
Je vais m’attacher à montrer que Zimmermann a également réalisé un travail de spatialisation du son très original dans Les Soldats, notamment :
• dans la grande scène du café, sur laquelle je vais centrer mon propos,
• et dans la scène du viol, dont je dirai quelques mots s’il me reste assez de temps.
LA SCENE DU CAFE
Résumé de l’action
La scène du café ouvre l’acte II. Elle réunit toute la gent militaire. Je la résume brièvement. Elle se compose de trois parties :
• la première partie est une reconstitution du brouhaha du café, d’où émergent des commérages à propos de Stolzius, Marie, Desportes ;
• dans la deuxième partie, deux numéros de cabaret se succèdent : la danse à claquettes, pendant laquelle les soldats chantent une sorte d’hymne à la liberté, et la danse de l’Andalouse, accompagnée par des musiciens de jazz ;
• la troisième et dernière partie de la scène Stolzius entre dans le café des soldats ; on se moque de lui, il s’enfuit ; il n’y a pas de spatialisation du son dans cette troisième partie, je n’en parlerai donc pas.
La localisation des différentes sources sonores
Dans la fosse, l’orchestre, qui pour cette scène fait largement appel à des percussions de style latino-américain.
En coulisse, trois groupes de percussion, également de style latino-américain.
Sur scène :
• les trois danseurs de claquettes (autre type de percussion) ; ils n’interviennent pas seulement pendant leur numéro, mais aussi, à plusieurs reprises, pendant la première partie de la scène ;
• les quatre musiciens de jazz qui accompagnent la danse de l’Andalouse : clarinette, trompette, guitare et contrebasse ;
• et puis ce qui me paraît le plus original et dont je vais parler le plus : un chœur de 18 soldats-percussionnistes. Ils sont assis par groupes de 3 à des tables dont Zimmermann a soigneusement spécifié la disposition. Ces soldats sont chargés de reconstituer le brouhaha du café d’une part en parlé rythmé, d’autre part en se servant de tout un « arsenal de percussions » composé de verres, de tasses, etc. qu’ils frappent avec leurs cuillères, leurs couteaux, etc.
Traduction - allemand Raumklanggestaltung in „ Die Soldaten“
Einleitung
Ist im Zusammenhang mit Zimmermann von „Raumklanggestaltung“ die Rede, sind die Dialoge, wegen der so eigenartigen Disposition der Instrumenten des Orchesters, und das Requiem, mit den rund um das Publikum aufgeteilten Chören und Lautsprecher, die ersten Werke, die einem ganz spontan einfallen.
Ich werde mich bemühen vor Augen zu führen, dass auch Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ eine höchst originale Raumklanggestaltung aufweist, namentlich:
• in der großen Szene im Kaffeehaus, die den Mittelpunkt meines Beitrages darstellt,
• und in der Szene der Vergewaltigung, zu der ich ein Paar Worte sagen werde, wenn wir genügend Zeit haben.
DIE SZENE IM KAFFEEHAUS
Zusammenfassung der Handlung
Die Szene im Kaffeehaus, die ich hier kurz wiedergebe, eröffnet den zweiten Akt und führt das gesamte Militär zusammen. Sie gliedert sich in drei Teile:
• im ersten Teil wird das Stimmgewirr des Kaffeehauses, aus dem Redereien über Stolzius, Marie, Desportes herausstechen, nachgestellt;
• im zweiten Teil folgen zwei Kabarettnummern aufeinander: der Stepptanz, während welchem die Soldaten eine Art Freiheitshymne singen, und der von einer Jazz-Combo begleitete Tanz der Andalusierin;
• der dritte und letzte Teil der Szene ist klassischerer Faktur; Stolzius trifft im Kaffeehaus der Soldaten ein; man macht sich über ihn lustig, er läuft davon; da dieser dritte Teil keine Raumklanggestaltung aufweist, werde ich ihn nicht kommentieren.
Lokalisation der verschiedenen Klangquellen
Im Orchestergraben: das Orchester, das für diese Szene reichlich lateinamerikanische Schlagzeug einsetzt.
Auf der Hinterbühne: drei ebenfalls lateinamerikanische Schlagzeuggruppen.
Auf der Bühne:
• die drei Stepptänzer (zusätzliches Schlagzeug); ihr Einsatz beschränkt sich nicht auf die eigene Nummer, sie tanzen auch mehrmals während des ersten Teils der Szene;
• die vier Jazz-Musiker, die den Tanz der Andalusierin begleiten: Klarinette, Trompete, Gitarre und Kontrabass;
• zum Schluss, der meines Ansehens nach originalste Punkt, bei dem ich mich am längsten aufhalten werde: ein 18-köpfiger Soldaten-Perkussionistenchor. Diese Soldaten sitzen in Dreiergruppen an Tischen deren Disposition Zimmermann sorgfältig angibt. Einerseits durch rhythmisches Sprechen, andererseits mittels eines richtigen „Schlagzeugarsenals“ aus Gläsern, Tassen, usw. die sie mit ihren Löffeln, Tischmessern usw. anschlagen, rekonstruiren diese Soldaten das Gelärm des Kaffeehauses.
anglais vers français: Beethoven Quartet opus 127 General field: Art / Littérature Detailed field: Musique
Texte source - anglais Beethoven Quartet opus 127 (excerpt)
In the E-flat Major quartet, Op. 127, in particular we find a spiraling inwards, a refutation of earlier models of drama and struggle. There is an omnipresent sense of dissolving into acceptance and clarity, and for Beethoven it is an uncommonly tender and introverted work. The quartet opens with a curious framing device. It begins with a grand chordal announcement (marked Maestoso), one which, due to the key, it is hard not to associate with the Eroica Symphony. As the phrase reaches upwards it comes to rest not on the expected dominant harmony but on the sub-dominant. In emotional terms this means that instead of reaching up toward a chord that will validate the strength of the home key the phrase falls gently back into a more subjective, even subjunctive, key area which is a release from the key in which we begin. It is a pulling back, a turning away from the expected outer triumph toward self-acceptance and a ruminative kind of exploration. This first harmonic move very much sets the stage for the way the piece will operate as a whole, and in fact turns out to point also to the key of the otherworldly slow movement as well as to a central pitch of the finale. The main theme of the first movement appears at this moment, dissolved into with all the voices either keeping their previous pitch or actually sustaining through the moment of arrival. The boundary is a watery one, that of entering into a meditative state, and the flow of the music is simplicity itself, with tenderly falling phrases. At the moment of expected dramatic contrast, the second theme, Beethoven thwarts these expectations and gives us a theme of a sadder cast but refusing to engage in dialectic with the first theme. The opening Maestoso music returns two more times in the movement, the first announcing the development section. But the second comes early in the structure of the whole and then fails to appear to announce the recapitulation, the moment when we should feel a true sense of arrival and coming to terms with built up conflict. Instead the music subsides into the return of the first theme in a way that suggests a refusal to wrestle with the material and instead melts into serenity. The coda of the movement could hardly be more filled with intimate tenderness, the public music of the Maestoso having been left far in the past.
Traduction - français L. van Beethoven, quatuor opus 127 (extrait)
Dans le quatuor en mi♭ majeur opus 127, en particulier, nous trouvons comme une involution, une réfutation des modèles antérieurs d'intensité dramatique et de lutte. Cette pièce – exceptionnellement tendre et introvertie pour une œuvre de Beethoven – donne à tout instant le sentiment de se dissoudre dans l'acceptation et la clarté. Le quatuor s'ouvre par un curieux procédé d'encadrement, sorte de déclaration solennelle (Maestoso) en accords, que l'on ne peut s'empêcher – en raison de sa tonalité – d'associer à la Symphonie Héroïque. Lorsque la phrase atteint son sommet, elle s'arrête non sur l'harmonie de la dominante mais, contre toute attente, sur la sous-dominante. En termes d'émotion, cela signifie qu'au lieu d'arriver sur un accord confirmant la vigueur de la tonalité principale, la phrase retombe délicatement dans une région tonale plus subjective, « subjonctive » même, qui nous libère de la tonalité dans laquelle nous avons commencé. Le triomphe extérieur annoncé est délaissé au profit de l'acceptation de soi et d'une sorte d'exploration méditative. Ce premier déplacement harmonique détermine en très grande partie le fonctionnement de la pièce dans son ensemble : il s'avèrera, en effet, qu'il annonce également la tonalité de l'extatique mouvement lent ainsi qu'une note d'une grande importance dans le finale. C'est à ce moment qu'apparaît le thème principal du premier mouvement, en un véritable fondu enchaîné, puisque toutes les voix soit répètent la note précédente, soit la tiennent carrément. La frontière est imprécise, comme celle qui nous sépare d'un état méditatif, et le flux musical – un enchaînement de phrases tendrement descendantes – est la simplicité même. À l'apparition du second thème, habituellement un moment de contraste dramatique, Beethoven contrarie nos attentes, nous offrant, certes, un thème d'une facture plus triste, mais refusant d'établir entre les deux thèmes une relation dialectique. Le Maestoso initial réapparaît à deux reprises dans le mouvement. La première fois, il annonce la section du développement. La deuxième fois, cependant, il arrive étonnamment tôt par rapport à la structure de l'ensemble, pour briller ensuite par son absence alors même qu'il devrait annoncer la réexposition, moment où le sentiment dominant devrait être celui d'être arrivé à bon port, d'avoir résolu le conflit développé en amont. Au lieu de cela, il se retire en faveur du premier thème, d'une manière suggérant un refus de la lutte contre la matière au profit de la sérénité : la coda du mouvement déborde de tendresse et d'intimité, et la musique publique du Maestoso n'est plus qu'un lointain souvenir.
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Études de traduction
Master's degree - Institut de Traducteurs, d'Interprètes et de Relations Internationales (Strasbourg, France)
Expérience
Années d'expérience en traduction : 17. Inscrit à ProZ.com : Jun 2011.
allemand vers français (Institut de Traducteurs, Interprètes et de Relations Internationales) anglais vers français (Institut de Traducteurs, Interprètes et de Relations Internationales) italien vers français (Institut de Traducteurs, Interprètes et de Relations Internationales)
Ich wurde 1972 in Berlin als Kind amerikanischer Eltern geboren und zog im Alter von zehn Jahren mit meiner Familie nach Frankreich.
Nach dem Abitur studierte ich neben Deutsch, Englisch und Französisch auch Russisch, Italienisch und Musik und wurde Sängerin und Gesangslehrerin.
Nach mehr als fünfzehn Jahren musikalischer Tätigkeit und einem Master in Übersetzung widmet ich mich heute hauptsächlich der Übersetzung auf den Gebieten Musik, Philosophie und Geisteswissenschaften.
Mots clés : Musique, sciences humaines, philosophie
Compétences