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English to Spanish: Lo que no puede morir Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - English Viewers are before works that represent the most accomplished and the most authentic of ceramic sculpture in the Americas. Throughout these series – of Moons, Guardians, Totems and Spaces for Meditation – the power of millenary images flows like magma, surging fused and revitalized from Hambleton’s intrepid spirit.
Here are the shamans, the circles of time and life cycles, the crescent moon of every auspicious beginning. These are symbols that now speak with a contemporary voice to summon an encounter with that which cannot die because it is part of the self-regenerating essence of Creation.
Translation - Spanish El espectador está ante obras que representan lo más excelso y lo más auténtico de la cerámica escultórica en las Américas. A lo largo de estas series – de Lunas, Centinelas, Totems y Espacios para Meditar – fluye como el magma la fuerza de un imaginario ancestral refundido en el espíritu aguerrido de Hambleton.
Aquí están los chamanes, los círculos de los ciclos de tiempo y vida, la luna creciente de todo buen comienzo. Son símbolos que ahora hablan con voz contemporánea, convocando al encuentro con lo que no puede morir porque es parte de la esencia autoregeneradora de la Creación.
Spanish to English: The cutting edge of phosphorescence, Art review Detailed field: Art, Arts & Crafts, Painting
Source text - Spanish Las heridas de la fosforescencia:
Luciérnagas, de Edgard Rodríguez Luiggi
Por Rubén Alejandro Moreira
En una trayectoria de sólo diez años, Edgard Rodríguez Luiggi ha desarrollado un ludismo crítico capaz de reflejar pertinentemente el convulso vivir diario de un Puerto Rico audaz y violento, dinámico y lírico a un mismo tiempo.
Tanto en el ámbito de la pintura como en el dibujo, Rodríguez Luiggi ha recorrido atinadamente los universos de la figuración y la abstracción orgánica. En sus construcciones tridimensionales se ensamblan objetos encontrados con otros elaborados por el artista, en frecuente conjunción con porciones pintadas o fotografiadas. Los resultados sorprenden por la retórica aparentemente sencilla que vertebran las obras desatando una polisemia en el encadenamiento de los elementos en una pieza dada. El contrapunto conceptual es la otra cara del humor que caracterizan a algunas de sus obras.
Rodríguez Luiggi se distancia de las fórmulas manidas que proliferan hoy en día. De ahí que “Luciérnagas” eslabone dos tradiciones distintas: el dibujo y la instalación. Las interrogantes que suscita un medio en el otro son punzantes intelectualmente, puesto que el aspecto tradicional del dibujo es llevado por el tamaño e incorporación a la dimensión de un habitat, mientras que la instalación es fiscalizada por una tradición más antigua: la figuración que podemos remontar a las cuevas de la prehistoria.
“Luciérnagas” es una habitación oscura con dibujos de tamaño heroico en pintura y collage fosforescente, que hacen de paredes, techo y piso. Para entrar al recinto, el espectador es embestido con unos calcetines con el fin de no manchar los dibujos del piso y para dar acceso ritual al ambiente alterado. Cuando se entre al habitáculo, la fosforescencia de los dibujos es la que ilumina levemente a los espectadores y permite que puedan caminar sin chocar unos con otros. El movimiento de libertad aparente del espectador contrasta con lo subyugante de los dibujos. Son vistosas estas luciérnagas metaforizadas por el artista, pero cuando empezamos a digerir el contenido alucinante que se nos presenta, nos percatamos de que la función del brillo es latigar con su estridencia y agudizar desde el medio la violencia cruda del diario vivir.
Translation - English The cutting edge of phosphorescence:
Edgard Rodríguez Luiggi’s Fireflies
Translated by Sandra Rodríguez-Beauchamp
(Excerpts)
Throughout an artistic path of only ten years, Edgar Rodríguez Luiggi has developed a critical ludism empowered to echo Puerto Rico’s bold and violent day-to-day, at a time dynamic and lyrical.
In his paintings, as well as in his drawings, the artist has spanned the figurative and the organic abstraction universes, while his three dimensional constructions assemble found objects with those of his making, frequently together with photography and paint. The amazing outcome is an apparently simple narrative that strings each piece as it encodes a polysemic or multi-tiered discourse. Conceptual counterpoint is key to the other side of the jestful chords in many of these works.
Rodríguez Luiggi keeps his distance from the platitudes of many current vogues. That’s how in Luciérnagas two different traditions, drawing and installation, exchange roles. One brings incisive bearings upon the other as the traditional in drawing is redimensioned to become habitat, while the installation stays close to the more remote of traditions, the figurative as witnessed in prehistoric caves.
Luciérnagas is a dark chamber where walls, floor and ceiling are shaped by drawings of heroic size achieved through paint and phosphorescent collage. Before entering, the visitor dons a pair of booties meant to keep the floor drawings clean, and also to ritualize access to the altered milieu. Once inside, the phosphorescence will slightly light the way, avoiding viewer collisions. The drawings’ powerful grasp is in direct contradiction to the apparent freedom to move enjoyed by spectators. The glowing metaphors captivate but, as we begin to assimilate their hallucinating content, we realize that the glitter is a strident lash meant to whip us unto a more acute awareness of the raw violence in our daily lives.
Spanish to English: The Aymara people (excerpts) Detailed field: Anthropology
Source text - Spanish "A mi solo me mataréis, pero mañana volveré y seré millones"
El 15 de Noviembre de 1781, un hombre lanzaba esta sentencia a los rostros de sus verdugos. El territorio de lo que hoy es Bolivia acababa de conocer una de las revoluciones indigenas más grandes de su historia, la ciudad de La Paz había sido cercada dos veces, un fuego de rebeldía invadía valles y altiplano.
Esta epopeya se frustró por la traición. El enemigo colonialista, valiéndose del engaño, logró capturar al lider de esa rebelión. Tupac Katari capturado, fué sentenciado a morir descuartizado por cuatro caballos....
Nosotros somos pueblo y civilización, si el proceso colonialista nos ha convertido en indios, como indios debemos destruir la opresión y reconquistar nuestra libertad. Debemos salir de este oscuro paréntesis para desarrollar nuevamente nuestra creatividad y reconstruir el orden cósmico en nuestra vida social.
Familia Sociolinguistica: La lengua aymara es parte de la familia lingüística jaqi. Otras lenguas que pertenecen a este grupo son el Kawki y el Jaqaru, ambas habladas en el Perú (Hartman, 1974:7).
El aymara es una lengua aglutinante y polisintética, recurre a una serie de sufijos para emisiones gramaticales. No existe la categoría gramatical del género, pero se utiliza, específicamente, sustantivos femeninos o masculinos (Guzmán de Rojas, 1982:23).
Otras características gramaticales, a las que Hartman llama "Postulaciones lingüísticas", son: el conocimiento personal y el reconocimiento indirecto. La relación determina el uso de pronombres humanos en contraste con los no humanos. Es decir, el sistema básico de cuatro personas gramaticales (Hartman, 1972:37-46).
Primera: hablante incluido, destinatario excluido.
Segunda: destinatario incluido, hablante excluido.
Tercera: los dos excluidos.
Cuarta: los dos incluidos.
Antecedentes Y Organizacion Social: Actualmente los aymara hablantes están ubicados en los Andes del Perú, Bolivia y parte de Chile, desde el extremo norte del lago Titicaca hasta el salar de Uyuni, en la parte sur del lago Poopó. Al sudeste del lago Titicaca, hacia las cabeceras de los ríos que bajan de las costas del Pacífico; y hacia el este hasta los valles subtropicales de los Yungas. Pero su dominio está ubicado principalmente en el altiplano.
Translation - English "You will only kill me, but tomorrow I will be back and I will be millions"
The 15th of November, 1781, a man hurled this dictum to the face of his executioners. The land that is today Bolivia had just known one of the major indigenous uprisings in its history, the city of La Paz had been encircled and cut off twice, and the flames of rebellion flared throughout valleys and highlands.
Treachery foiled this epic struggle. The colonialist enemy, skilled in deceit, finally ensnared the rebel leader. Tupac Katari was captured and sentenced to die torn to pieces by four charging stallions...
We are a people and a civilization. If colonialism has turned us into indians, as Indians we must fight oppression and reconquer our freedom. We must come through this dark parenthesis and once more put our creativity to work in the restitution of Cosmic order into the weave of social life.
Language family: The Aymara language is part of the Jaqui language family. Other languages in this group are Kawki and Jaqaru, both spoken in Peru (Hartman, 1974:7).
Aymara is an agglutinating and polysynthetic language, that is, recurring to a plural suffix attached to the base singular form. Gender is nonexistent as a grammatical category but feminine or masculine nouns are specifically used (Guzmán de Rojas, 1982:23).
Other grammatical characteristics, named ‘Linguistic Postulates’ by Hartman, are: direct cognition or noetics, and indirect recognition. That relation determines the use of human or non-human pronouns. In other words, the basic system consists of four grammatical persons (Hartman, 1972:37-46).
First: speaker included, interlocutor excluded.
Second: interlocutor included, speaker excluded.
Third: both are excluded.
Fourth: both are included.
Social Organization: In the present, Aymara speakers are found in the Peruvian Andes, in Bolivia and parts of Chile, from the northern side of Lake Titicaca to the Uyuni Salt Flats, south of Lake Poopó.
Southeast of Lake Titicaca, towards the headstreams of rivers that flow unto the Pacific; and eastward towards the subtropical valleys of the Yungas. But their domain is mainly in the highlands, the high mesas or altiplano.
Spanish to English: Martín Códax, Ancient Music Ensemble website Detailed field: Music
Source text - Spanish Martín Códax
El grupo de música antigua Martín Códax estudia e interpreta la música escrita desde la Edad Media hasta el Renacimiento, dedicando especial atención a la compuesta en los siglos XII, XIII y XIV.
Desde su fundación, en el año 1993, participó en numerosos acontecimientos musicales en toda la geografía española: Festival de Música Antigua en Palma de Mallorca, Auditorio Nacional de Madrid, Congresos nacionales e internacionales, conciertos de divulgación de la música medieval, ferias medievales ( La Coruña, Pontevedra, Vigo, Mondoñedo, Festival Intercéltico de Cangas…etc).
En el Verano del 2000 colabora con Carlos Núñez para recrear música medieval con instrumentos del Pórtico de la Gloria en dos conciertos ofrecidos en la plaza de María Pita de La Coruña y en el Auditorio de Castrelos en Vigo.
El 25 de Julio del 2001 fue invitado por la TVG para interpretar un programa de música medieval en el marco de la entrega de los “Premios Castelao”, ceremonia presidida por el presidente de la Xunta de Galicia y difundida en directo por la televisión de Galicia.
La Radio Gallega realiza, en diciembre de 2001, un programa especial dedicado al grupo Martín Códax, emitido en directo desde las Bodegas Martín Códax de Cambados. En los últimos años realizó numerosos conciertos dedicados a la difusión de la lírica medieval galaico-portuguesa, y, especialmente, a la música relacionada con el “Camino de Santiago”. Entre estos conciertos destacan los ofrecidos por el grupo en el Auditorio Nacional (Madrid, Noviembre de 2002) y en el Instituto Cervantes de Roma .
Colabora con editoriales gallegas en la difusión de la literatura medieval, destacando su participación en la edición del libro “Martín Códax” publicado por la Editorial Galaxia y “O viño da Vida” por la Editorial Xerais.
Su discografía recoge las manifestaciones musicales más relevantes de la Edad Media en la península ibérica: Códices como el “Calixtino” de la Catedral de Santiago de Compostela o el de las “Huelgas” de Burgos, Romances de peregrinación, Cantigas de Santa María del rey Alfonso X el Sabio, Cantigas de Amigo del trovador Martín Códax o Cantigas de Escarnio de juglares y trovadores del s XIII.
El grupo Martín Códax cuenta con la colaboración permanente de la empresa gallega Bodegas Martín Códax de Cambados, comprometida, junto con el grupo, en la difusión de la poesía mediaval galaico-portuguesa.
En sus interpretaciones utilizan reproducciones de instrumentos medievales (Fídulas, Organistrum, Arpas, guitarra morisca, chirimía, derbuka...) construidos siguiendo los modelos que aparecen en las principales fuentes iconográficas : Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela , miniaturas de las Cantigas de Santa María ... así como instrumentos tradicionales (zanfoña, gaita, pandeiro...) buscando una plena integración de todos los elementos para la realización de una música viva y gratificante.
INSTRUMENTOS
INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA
FÍDULAS.
Con este término se designan las violas anteriores al Renacimiento.
La fídula o viola de arco medieval fue uno de los elementos más apreciados del conjunto de instrumentos destinado a la música culta.
El grupo utiliza varios modelos reproducidos de diversas fuentes: “fídula oval” (s. XII), procedente del pórtico de la gloria; “fidula en azada” (s. XIII), del palacio de Xelmírez, en Santiago de Compostela; “fídula en quilla” (s. XIII), de las Cantigas de Santa María, del rey Alfonso X; “ fídula en ocho”, del pórtico de la gloria “fídula Memling”, reproducción a partir de un óleo sobre tabla del pintor flamenco Hans Memling (s. XV).
INSTRUMENTOS DE CUERDA ROZADA CON RUEDA GIRATORIA.
Organistrum. Reproducción del pórtico de la gloria de la catedral de Santiago de Compostela. Este ejemplar es, seguramente, uno de los documentos más hermosos de los que aún se pueden admirar. En el organistrum se encuentra la primera aparición del clavijero sobre un instrumento de cuerdas y un “arco perpetual”: la rueda.
Zanfona. Instrumento de cuerda formado por un resonador y un pequeño teclado, con un sonido que se produce frotando las cuerdas con una rueda untada de colofonia, que es accionada por un manubrio situado en el extremo derecho del resonador. Su diversidad terminológica responde a la propia evolución del instrumento, así como a los diferentes lugares geográficos e a los distintos ámbitos musicales a los que perteneció desde la Edad Media hasta el siglo XIX. En español tiene varios apelativos, como los de vihuela de rueda , vihuela de ciego, viola de ciego..., además de los nombres derivados de sinfonía como cifonía, chinfonía y las voces zanfona, zanfonía, zanfoña y zampoña , procedentes del gallego zanfona e zanfoña . Nuestro modelo responde al utilizado en la música popular gallega durante los siglos XVIII-XIX.
Cinfonía o viola de rueda. Es un instrumento de procedencia estrictamente europea. La viola de rueda fue llamada a partir del siglo XIII con el término latino symphonia, significando éste la consonancia y la unión de diversas voces. Según el Diccionario de autoridades (Covarrubias, s. XVII), symphonia significa también “un instrumento de cuerdas, que con unas teclas, que salen à fuera, tocandolas con arte con la mano izquierda y moviendo una rueda, que tiene interior, con la derecha, hace una suave harmonia”. El modelo utilizado por el grupo tiene caja rectangular y es una réplica del que figura en las Cantigas de Santa María de Alfonso X ( miniatura 1284).
INSTRUMENTOS DE CUERDA PULSADA.
Arpas.
Utilizamos dos reproducciones de modelos pertenecientes una a la Edad Media y la otra al Gótico. La primera pertenece al palacio de Xelmírez (s. XIII) y es un arpa de 15 cuerdas parecida a las del pórtico de la gloria pero con una estructura mucho más delgada. La segunda es una réplica del arpa que aparece en el Tríptico de la Virgen con el niño , maestro de la leyenda de la Magdalena, s. XVI (capilla del Condestable, catedral de Burgos).
Laúdes.
El término procede del árabe ûd, “madera”. Se incorpora al conjunto de instrumentos cristianos habitual durante el siglo XIII e dos centurias más tarde comezó a adquirir los rasgos del instrumento clásico europeo. Se convierte, junto con el órgano y el clave, en el instrumento máis importante del Renacimiento.
Los utilizados en el grupo son un instrumento reproducido del pórtico de la gloria de la catedral de Santiago de Compostela (s. XII) y un instrumento renacentista de 6 órdenes, según modelo de “Jacob Hess”. Venecia, 1586
Citola.
Instrumento de cuerda pulsada. La copia del grupo es réplica de un instrumento do Palacio de Xelmirez de Santiago de Compostela. Este instrumento tiene un refuerzo posterior al mástil que recuerda a la columna de un arpa. Las cítaras fueron muy utilizadas para acompañar al canto.
Baldosa.
Instrumento de cuerda pulsada. El término es de procedencia incierta; uno de los primeros testemonios castellanos del instrumento se lo debemos al Arcipreste de Hita (c. 1283 c- 1350):
çinfonia e baldosa en esta fiesta son, el ffrances odrecillo con estos se compon.
(Libro de buen amor, c. 1330)
Prácticamente todas las alusiones que se conocen del instrumento hacen hincapié en su dulce y delicado sonido. El instrumento empleado por el grupo “Martín Códax” está basado en una de las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X (s. XIII), concretamente en la número 120 del códice b I 2 del Escorial.
Cítara. Similar al salterio. Copia procedente del Pórtico de la Gloria. Instrumento de forma triangular con uno de sus vértices truncado. Se toca apoyado sobre las rodillas por influencia árabe. La cítara estaba provista de cuerdas de metal, a menudo plata, y se tañía con las uñas o con la ayuda de un plectro (una fina lámina de caña o una pluma) o con ambas cosas a la vez.
INSTRUMENTOS DE CUERDA PERCUTIDA.
Dulcema
Instrumento de cuerda percutida que formó parte del instrumentario medieval. Suele catalogarse como cítara vinculada a la genealogía del santir o santur. Una de las principales diferencias de la dulcema con respecto al salterio consiste en que en la dulcema las cuerdas son percutidas y en el salterio son punteadas. En este instrumento puede observarse, por tanto, al lejano antepasado del clavicordio y del piano. La iconografía permite observar la diversidad de formas que adoptó, siendo la más generalizada la trapezoidal. El tañedor solía situar el instrumento sobre las rodillas o también apoyado sobre una mesilla.
El grupo Martín Códax utiliza un modelo réplica de la que se encuentra en una miniatura de “Les échecs amoreux”, de principios del s. XVI.
INSTRUMENTOS DE VIENTO
Chirimía
Instrumento de origen oriental; es un descendiente de los ejemplares de lengüeta propios de pueblos mediterráneos. La chirimía alcanzó un lugar de privilegio en la música occidental, llegando a introducirse en la música eclesiástica (el uso de chirimías fue habitual en las capillas musicales de las catedrales españolas desde el siglo XV hasta aproximadamente el siglo XVIII). El instrumento utilizado por el grupo está basado en instrumentos encontrados en las catedrales de Salamanca y Barcelona (s. XVI).
Cromorno
Instrumento de doble lengüeta provisto de cápsula. Su cuerpo es cilíndrico y en forma de cayado. En España se llamó orlo, aunque en la actualidad se impuso el germanismo cromorno. Su época de esplendor corresponde al Renacimiento (s. XV-XVI). Se tienen referencias de que fue utilizado en las catedrales españolas (en el museo catedralicio de Salamanca se conserva una magnífica familia de orlos construidos por el famoso luthier Jörg Wier, que data de la primera mitad del s. XVI).
REPERTORIO
CÓDICES
Códice Calixtino
La Biblioteca de la Catedral de Santiago conserva un Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago) que fue escrito como propaganda para promocionar la peregrinación. Una parte interesante del manuscrito es una guía donde encontramos descripciones de los principales caminos a Compostela, de los edificios y santuarios importantes a lo largo del camino y del carácter de las gentes que los habitaban. Desde el punto de vista musical, el Liber Sancti Jacobi es interesante porque conserva los cultos completos, con su música, de la Vigilia y de la Fiesta de Santiago tal como se interpretaban a mediados del siglo XII.
Como el Liber Sancti Jacobi atribuye al papa Calixto II (muerto en 1224) la autoría de los oficios y de las misas de Fiesta de Santiago, al manuscrito se le llama muchas veces Codex Calixtinus. Quizá la atribución a Calixto no es más que un elegante cumplido al Papa, que reconoce la importancia de Compostela al elevarla al rango de sede arzobispal en el año 1120.
El repertorio completo del Códice Calixtino posee gran interés musical. Los tratamientos monofónicos de los elementos litúrgicos nos dicen mucho acerca del estado de la composición del “canto llano” en el siglo XII. Sin embargo, el principal interés de la música del códice es la polifonía que forma un apéndice al final del manuscrito. Los especialistas datan el Códice Calixtino alrededor de 1140, pero el apéndice puede ser un añadido algo posterior. Su contenido representa claramente el estado de la composición polifónica a mediados del siglo XII.
La polifonía de Santiago más que coral es, en realidad, música para un conjunto pequeño de solistas. Durante todo el período medieval los solistas conservaron los derechos casi exclusivos de la interpretación de la polifonía, su principal vehículo para demostrar su habilidad improvisatoria y su virtuosismo vocal.
El Codex Calixtinus en conjunto parece ser de origen francés y la notación musical es del tipo encontrado en los manuscritos contemporáneos de “canto llano” de la región central de Francia. Quizás los benedictinos de Cluny, que influyeron enormemente en los monasterios religiosos del norte de España en el siglo XII, dispusieron el códice para la Catedral de Santiago y reunieron la colección de polifonía a partir de varias fuentes.
Códice de las Huelgas.
Éste es, sin duda, uno de los manuscritos más importantes para la historia de la música española, así como fundamental para el repertorio polifónico occidental del Ars Antiqua. Consta de 170 folios con foliación moderna, de principios del siglo XIV, que va desde el folio 1 hasta el 169 repitiéndose el 124. Está encuadernado en madera de 1 cm. de espesor y recubierto de piel blanca.
La música se presenta tanto en partitura como en partes separadas. Cuando la música está en partitura encontramos seis líneas por folio; en cambio cuando está en partes separadas pueden aparecer 7, 8 ó hasta nueve líneas de música por hoja. La notación, de origen francés, dista mucho de ser completamente unitaria y presenta anomalías propias sólo de este manuscrito, como algunas ligaduras en los tenores de los motetes o la propia distribución de las voces, que pueden ser achacables o bien a una falta de familiaridad con la teoría de Franco de Colonia, o bien a una tradición especial española. Su contenido es siempre litúrgico y abarca casi todas las formas musicales del momento.
Higinio Anglés dató este manuscrito alrededor del año 1325, es decir posterior a la mayoría del repertorio que contiene. Otros investigadores (Dittmer, MG), sin embargo, lo consideran de 1300 en su parte fundamental, y las últimas adiciones de hacia 1325.
Llibre Vermell de Montserrat.
A escala muy inferior a la de Santiago de Compostela, el Monasterio de la Virgen de Montserrat en Cataluña, fundado en 1027, propició el nacimiento de peregrinaciones en torno a la Moreneta, nombre popular de la Virgen de Montserrat por el color negro de su imagen, propio de muchas vírgenes antiguas. Estas peregrinaciones dan también origen a un nuevo códice, el “Llibre Vermell”, llamado así por el color de las cubiertas con que fue encuadernado a finales del siglo XIX. La obra, compuesta en su mayor parte en el último tercio del siglo XIV, pertenece al período musical del “ars nova” a excepción de la primera pieza, “O virgo splendens”, que corresponde al “ars antiqua” y que según los tratadistas es el canon más antiguo de la Península Ibérica que se conoce.
El conjunto de cantos y danzas que conforman el “Llibre Vermell” tenía por finalidad el entretenimiento de los peregrinos que durante la noche se guarecían en la Iglesia de las inclemencias del tiempo, ejecutandose en ella los cánticos y danzas señalados, así como en las plazas adyacentes al Templo en las horas diurnas.
Según Don Gregorio Estrada el “Llibre Vermell” constituye una de las muestras más antiguas y más impresionantes del folklore medieval europeo. No es descabellado pensar, dada la tradición mariana de la Edad Media, que algunos de los cantos recogidos en este códice fueran interpretados en los caminos de Santiago por romeros venidos del Sur de Francia y de Cataluña.
REPERTORIO
LAS CANTIGAS
Durante los siglos XI al XIII surge en la Península Ibérica un tipo de composición poético musical denominada “cantiga” de carácter popular, escrita en lengua galaico-portuguesa, cuya temática puede ser religiosa o profana. En el presente concierto presentamos ejemplos de ambas temáticas en las composiciones de tres grandes poetas-músicos del siglo XIII: Martin Codax, Vasco Gil y el rey Alfonso X el Sabio.
CANTIGAS DE AMIGO
Martin Codax.
Juglar de origen gallego, si aceptamos las constantes referencias a Vigo contenidas en sus cantigas como una prueba transitoria no sólo de su origen sino también del centro geográfico de su actividad poética. Aunque de clase humilde, las condiciones técnicas y retóricas de sus composiciones destacan una educación en ambientes clericales o aristocráticos. La datación del Pergamino Vindel, que contiene la melodía de seis de sus cantigas de amigo, en el último tercio del siglo XIII, permite situar la actividad de Martin Codax a mediados o en el tercer cuarto del siglo XIII.
Las Cantigas de amigo de Martin Codax fueron descubiertas casualmente a principios del siglo pasado en las hojas de encuadernación de una copia medieval correspondiente a la obra “De oficies”, de Cicerón. Durante muchos años se dio por perdidas dichas hojas pues parece ser que Pedro Vindel, el famoso librero madrileño, autor del hallazgo, las vendió al musicólogo Rafael Mitjana quien las legó a sus herederos, los cuales las vendieron. Tras una serie de vicisitudes los poemas fueron adquiridos por la Pierpont Morgan Library de Nueva Cork en 1977.
Entre las distintas clases de cantigas, las de amigo son posiblemente las que han alcanzado mayor grado de popularidad por su sencillez y su temática. En ellas el trovador pone en boca de la doncella las inquietudes y elogios dirigidos a su amado, como en la que invita a todas las enamoradas a que acudan al mar de Vigo para bañarse con el “amigo”, con estos versos:
Quantas sabedes amar amigo
Treydes comig'a lo mar de Vigo.
E banhar-nos-emos nas ondas!
Vasco Gil
Trovador portugués, identificado con Vasco Gil de Soverosa, por lo tanto, miembro de una familia noble de origen gallego que alcanzó una gran importancia social y política en la corte portuguesa durante el siglo XII e inicios del siguiente. Es hijo de Gil Vasquez y de su tercera esposa, Sancha Gil. Se casó, en fecha incierta, con Froila Fernandez de Riba de Vizela, hija de Fernand'Eanes Cheira y de Urraca Mendez. Desarrolló su actividad entre 1235 y 1260 aproximadamente. Aparece por primera vez documentado en 1238, confirmando un acuerdo entre Sancho II y el obispo de Oporto.
Con el estallido de la Guerra Civil (1245-47) la familia Soverosa y la de Riba de Vizela apoyaron al rey Sancho II quien fue hecho prisionero en la ciudad de Leiria. Este hecho provoca el que Vasco Gil tenga que exiliarse en tierras de castilla, donde participa en la Conquista de Sevilla en 1248.
Sin que sepamos exactamente cuando, pero antes de 1258, el trovador vuelve a Portugal viviendo desde entonces apartado de la corte. En fecha reciente se pusieron de manifiesto las relaciones de Vasco Gil con otros insignes trovadores como Pero Garcia Burgalês y Pero Goterrez, todos ellos presentes, con bastante probabilidad, en el ejército del infante Alfonso tras su ayuda al rey portugués Sancho II.
CANTIGAS DE ESCARNIO Y MALDECIR
Es una de las tres modalidades principales en las que se clasifica la producción trovadoresca galego-portuguesa. El criterio empleado para adscribir las composiciones a este grupo no es único, ya que se incluyen no sólo aquellas que se caracterizan por un contenido satírico y obsceno, sino también, por negación, todas aquellas que no son de amor o de amigo, motivo por el cual se consideran de escarnio muchas cantigas como tensós, prantos, cantigas de seguir, etc.
El “Arte de Trobar”, conservado al inicio del Cancionero de la Biblioteca Nacional, distingue claramente entre cantiga de escarnio (aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal d' alguen en elas, e dizen-lho per palavras cubertas que ajan dous entendimentos [...]: e estas palavras chaman os clerigos hequivocatio . “Aquellas que los trovadores hacen queriendo decir mal de alguien en ellas y lo dicen con palabras que tengan doble sentido […] y a estas palabras las llaman los cléricos hequivocatio”.) y cantiga de maldizer ( aquelas que fazen os trobadores descubertamente. En elas entran palavras que queren dizer mal e non aver outro entendimento" aquellas que hacen los trovadores al descubierto. En ellas entran palabras que quieren decir mal y no hay otro sentido).
Esta distinción se mantuvo en los cancioneros en muy pocos casos ya que por confusión o incapacidad del copista a la hora de diferenciar los dos géneros se terminó por imponer una etiqueta globalizadoRa: cantiga de escarnio y maldecir.
La temática de las cantigas de escarnio es variadísima, pero en ella pueden reconocerse varias líneas principales. La más común es la de los escarnios personales en las que se critica o ridiculiza a personas concretas por sus vicios o defectos. Tambien pueden ser objeto de burla o crítica los comportamientos políticos. En la de los escarnios morales es la degradación moral de determinadas personas el asunto esencial de su burla. Cuando se ataca directamente a grupos sociales o profesionales como los “infanzóns” (título de nobleza, inferior a hidalgo”) arruinados o a los médicos incompetentes estamos ante escarnios sociales. Los escarnios literarios arrementen contra las pocas habilidades poéticas de los juglares, los deseos de ascender en la escala social, las acusaciones de plagio, etc. En los escarnios de amor o de amigo se parodia el lenguaje, la temática o las situaciones típicas de las cantigas de amor o de amigo.
Muchas veces se llegan a fomar verdaderos ciclos temáticos como el de la cobardía de los caballeros en la guerra de Granada o el de la “soldadeira” María Balteira.
Las cantigas de escarnio e maldicir conservadas en los cancioneros están desprovistas de notación musical. Los textos interpretados por el grupo han sido musicados por Javier Abraldes (miembro del grupo) y Manuel Cela.
Puedes escuchar la cantiga de escarnio y maldecir "Quen seu parente vendía" en la sección FONOTECA.
CANTIGAS DE SANTA MARÍA
Alfonso X el sabio.
Hijo de Fernando III el Santo y de Beatriz de Suabia, nació en Toledo en 1221. Sin duda, como afirma Mattoso, es el protagonista de la organización del Estado Medival en la Península Ibérica. Siendo infante lleva a cabo la conquista de Murcia en 1243 y la de Jaén en 1246. Al final de este mismo año ayuda a Sancho II en su lucha por el trono portugués. Esta ayuda se refleja sobre todo en el ataque a la ciudad de Leiria el 13 de enero de 1247, lugar donde estaban los partidarios del Boloñés. En 1248 participa en el cerco de Sevilla. Siendo rey desde 1252, la política exterior se convierte en su materia pendiente en dos frentes: la aspiración al ducado de Suabia y a la corona imperial (episodio conocido como el “fecho del imperio”). Durante casi veinte años, Alfonso X no consiguió el propósito de ser coronado emperador. Rodolfo de Habsburgo, con el apoyo papal, logró el objetivo que perseguía el Rey Sabio. Paralelamente, la política interior no le era menos conflictiva: al morir el primogénito Fernando de la Cerda, su hermano Sancho, con el apoyo de la nobleza superior, se proclamó rey en Ávila o en Valladolid, según las fuentes, contrariando las disposiciones regias contenidas en las Partidas. Esta actitud desencadenó una guera civil, que finalizó con la muerte de Alfonso X en Sevilla en el año 1284, logrando así Sancho sus pretensiones. El Rey Sabio mantuvo relaciones con Mor Guillen de Guzman, con la que tuvo una hija que se casaría con el rey portugués Afonso III, antes de casarse oficialmente con Violante, hija de Jaime I de Aragón. Trovador prolífico y autor ( o por lo menos promotor) de las cantigas marianas, su corte se convirtió en lugar de encuentro para trovadores tanto de la escuela galaico-portuguesa como de la provenzal. Su reinado coincide con la fase de mayor esplendor de la lírica galaico-portuguesa.
Es Alfonso X, bautizado popularmente como el Rey Sabio, un claro personaje del Renacimiento, aunque con siglos de adelanto. En él como en ningún otro, se conjugan a la perfección milicia y poesía. Como hemos visto son numerosas y fructíferas sus campañas contra los invasores del Islam, y, por otra parte, la labor cultural que ejerció es inconmensurable, destacando su defensa de las lenguas romances, defensa que le lleva a traducir textos clásicos al castellano y, sobre todo, a la producción de hermosísimos poemas líricos, las Cantigas de Santa María.
Estas cantigas, que superan la cifra de seiscientas, se conservan en cuatro códices. Dos de ellos se encuentran en la Biblioteca de El Escorial, un tercero en la Biblioteca Nacional, ubicada en Madrid, y el último en la Biblioteca Nacional de Florencia. Cada diez cantigas, nueve son dedicadas a narrar milagros de Santa María y una es de loor, lírica (número 10), que es en muchos casos versión “a lo divino” de cantigas amorosas.
En las cantigas narrativas —aquellas en las que se relatan milagros— pueden encontrarse abundantes referencias al camino de Santiago. Puedes escuchar dos de estas cantigas narrativas centradas en el camino de Santiago: en la número 253 el milagro está centrado en la localidad de Vilasirga; la hoy decadente y bella Villacazaz de Sirga fue, en tiempos pasados, un importante jalón del Camino francés a Compostela, cuyos ecos de su pasado esplendor aún se pueden apreciar en su Iglesia-fortaleza de Santa María la Blanca. En esta cantiga encontramos una curiosa referencia literaria a la costumbre, históricamente documentada, de hacer el viaje con la penitencia añadida de portar algún objeto de peso. Efectivamente, un buen peregrino de Francia que cargaba, obedientemente, como se le había mandado “un bordón de ferro de livras viint’e quatro”, al llegar a orar ante la Virgen de Vilasirga vio como el bordón se partía en dos fragmentos; la imposibilidad de recogerlos pese a ser un hombre fornido, fue la señal que a todos convenció de que sus pecados habían sido perdonados por Santa María, continuando feliz su viaje a Compostela.
En la número 26 encontramos también un milagro muy difundido en el que un peregrino, que a pesar de viajar cumpliendo una penitencia lo hace en pecado, es engañado por el demonio que se hace pasar por Santiago.
Éste le convence de que, para poder salvarse, debe cercenar sus partes nobles, causantes del pecado, lo que le causa la muerte. Cuando ya los diablos radiantes se llevaban su alma, el propio Apóstol Santiago hace acto de presencia para no permitir tal cosa, invocando el juicio de la Madre de Dios, que restituye la vida al romero aunque no aquello que se había cortado para no volver a pecar, el cual acabó sus dias de vidas en un monasterio en olor de santidad.
DISCOGRAFÍA
O VIÑO DA VIDA
Disco con textos medievales referentes al vino. Contiene cantigas de Santa María del Rey Alfonso X el Sabio y Cantigas de escarnio de trovadores galego-portugueses.
El vino, hilo conductor de los temas incluídos en este disco, aparece reflejado en nuestros textos - literarios o no - desde épocas bien tempranas, al igual que sucede en las literaturas de las diferentes culturas que, en distintos grados, lo tienen integrado como un elemento material más de su índole. Por otro lado, es precisamente en esta época en la que se fechan las cantigas aquí recogidas - segunda mitad del siglo XIII - cuando en nuestro país se está desarrollando y fomentando su cultivo; a pesar de que ya tenemos referencias documentales muy anteriores, estos tiempos de apogeo de nuestra lírica medieval coinciden con el impulso de la cultura de la vid, en buena parte vinculada al desarrollo de los grandes conventos y órdenes religiosas.
Grabado en la iglesia de Santa María del Monasterio de Acibeiro (Forcarei, Pontevedra).
Técnico de Sonido: Pablo Barreiro
Patrocinado por: Bodegas Martín Códax
Colabora: Radio Galega
Diseño de pòrtadas: Pedro Ávila
Año de edicion: 2001
Editado por: Edicions Xerais de Galicia
POR QUE TROVAR É COUSA EN QUE IAZ
Disco con música de los principales códices medievales: Calixtino, Huelgas, Cantigas de Santa María.
Grabado en la Iglesia del Monasterio de Acibeiro, 1996
Técnico de Sonido: Pablo Barreiro
Patrocinado por: Bodegas Martín Códax
Colabora: Radio Galega
HERRU SANCTIAGU (Señor Santiago).
Disco doble, con música dedicada al Camino de Santiago: Romances, cantigas de Amigo, Cantigas de Santamaría, Himnos al Apóstol, etc.
El hecho histórico del descubrimiento del Sepulcro con los restos de Santiago el Mayor, en los confines occidentales de Hispania, en la lejana Galicia, trajo consigo, muy pronto, consecuencias trascendentales de toda índole para los reinos cristianos peninsulares en un momento clave de su desarrollo históricio, así como una repercusión sin precedentes en toda la Cristiandad medieval, que aún se prolonga a lo largo de los siglos. En efecto, la "invención", esto es, el redescubrimiento de algo preexistente, de lo que no había constancia salvo en la memoria histórica teñida de leyenda, va a suponer el comienzo del complejísimo fenómeno de la peregrincación a la Tumba del Apóstol en Compostela, que se convertirá en foco espiritual y cultural de primer orden, y junto con Roma y Jerusalén se erigirá en destino priorotario del afán deambulatorio cristiano, cuyos ecos llegan hasta nuestros tiempos. La idea del viaje o desplazamiento a un lugar sagrado en la Historia de la Humanidad se pierde en la noche de los tiempos. Para la espiritualidad cristiana el peregrinar (posiblemente de "Per agrare"; a través del campo) es una marcha o camino hacia un objetivo que, de alguna forma, sirve de símbolo y representación en la tierra del fin sobrenatural del ser humano. La partida hacia este destino trae consigo inevitablemente una ruptura con lo cotidiano, con lo habitual, que se contempla como una victoria del espíritu del sacrificio, de la exigencia, que reaviiva el sentido escatológico y de esperanza consustancial a la oración, pues, siguiendo al Prof. Filgueira Valverde, "Peregrinar es viajar en oración, que es tanto como decir viajar cantando. Las canciones son rezo y son descanso. Andar y andar es el quehace del romero y he de aliviarlo como todo trabajo, según el consejo agustiniano, con divinos cánticos".
Grabado en la Iglesia de San Pedro de Dozón (Ourense) y en Santa María de Fraguas (Campo Lameiro, Pontevedra).
Diseño de pòrtadas: Pedro Ávila
Año de Edición: 1999
Técnico de Sonido: Pablo Barreiro
Patrocinado por: Bodegas Martín Códax
Colabora: Radio Galega
DEVOTIO.
Este nuevo disco explora las más importantes devociones musicales en honor de la Virgen y Santiago a lo largo de los siglos, desde el punto de vista de los peregrinos, con canciones de romeros de diversas épocas, del Rey Sabio a través de algunas de sus más hermosas cantigas, del trovador Martín Códax y de los poetas de las cantigas de “escarnio e mal dizer”, y de tres de las más importantes colecciones medievales, además de las Cantigas de Santa María: el Códice Calixtino, el Códice de las Huelgas y el Llibre Vermell del Monasterio de Montserrat.
Año de Edición: 2005
Técnico de Sonido: Pablo Barreiro
Patrocinado por: Bodegas Martín Códax
Colabora: Radio Galega
Translation - English Martín Códax
The Ancient Music Ensemble Martín Códax studies and performs music written from the Middle Ages to the Renaissance, with special attention given to compositions from the XIIth, XIIIth and XIVth centuries.
From its founding in 1993, the group has performed in concerts and events accross the Iberian geography, such as the Festival de Música Antigua, in Palma de Mallorca; the Interceltic Festival, in Cangas; in medieval music presentations at the National Auditorium, in Madrid; in national and international congresses; and in medieval fairs in La Coruña, Pontevedra, Mondoñedo and Vigo.
In the Summer of 2000, their collaboration with Galician gaita virtuoso Carlos Núñez for two concerts - at the María Pita plaza in La Coruña, and at the Auditorio de Castrelos, in Vigo - brought to life medieval music with instruments built after those portrayed in the 12th century Pórtico de la Gloria at the Santiago de Compostela Cathedral.
The following year, the group was invited by Galician television (TVG) to perform at the 2001 Premios Castelao awards, an event headed by the president of the Xunta de Galicia and televised live on the 25th of July. In December, Galician Radio dedicated a special broadcast to the ensemble, live from Bodegas Martín Códax at Cambados, sponsor of the group’s commitment to the diffusion of medieval Galician-Portuguese lyricism.
Immediately afterwards, the ensemble continued to deepen its research and performance work, focusing on musical traditions from El Camino de Santiago, or the Way of St. James, the renowned pilgrimage to the Santiago de Compostela Cathedral. Among the more noteworthy concerts during this period were those offered at the National Auditorium (Madrid, in November of 2002) and at the Cervantes Institute in Rome.
The ensemble’s discography features the most relevant medieval musical expressions in the Iberian Peninsula: those from Codex Calixtinus, the 12th century illuminated manuscript with advise to the pilgrims on the Way of St. James, kept at the Santiago de Compostela Cathedral; the 13th century compositions from Codex Las Huelgas, kept at the Santa María La Real de Las Huelgas convent in Burgos; the revered Cantigas de Santa María by King Alfonso X, The Wise; a collection of pilgrims’ Romances; Cantigas de Amigo by troubadour Martín Códax, the earliest transcribed Spanish secular songs that are known; and Cantigas de Escarnio, scathing songs of scorn by XIIIth century minstrels and troubadours.
The instruments used in their perfomances, as well as in their recordings, are faithful replicas of the medieval originals (fiddle, organistrum, harp, moorish guitar, chirimía, derbuka), built according to primary iconographic sources such as Portal de la Gloria and the miniature art in the Cantigas de Santa María. They have also reproduced traditional instruments – such as the zanfoña, the gaita, and the pandeiro - in order to integrate the diverse elements present in period performances, and thus re-create the music with gratifying vitality.
The group has also furthered the diffusion of medieval literature through collaboration with Galician publishers, particularly with Editorial Galaxia for the Martín Códax edition. and with Editorial Xerais for the edition of O viño da Vida (The Wine of Life).
Bowed Strings
Fídulas (fyddles)
The term designates viols as they were known prior to the Renaissance. The fyddle or medieval viol played with a bow was one of the instruments of choice for ensembles dedicated to the higher musical forms.
The group uses replicas from several sources: fídula oval and fídula en ocho (oval fyddle and eight-shaped fyddle, XIIth century), from the Portal of Glory; fidula en azada (hoe-shaped fyddle, XIIIth century), from the Xelmírez Palace, in Santiago de Compostela; fídula en quilla (V-joint fyddle, from the Moorish or traditional Middle Eastern Luthier method, XIIIth century), from Cantigas de Santa María by King Alfonso X; fídula Memling, fyddle from an oil on wood by Flemish painter Hans Memling (XVth century).
Wheel fyddles
Organistrum. Reproduced after the 12th century instrument sculpted on the archivolt of Pórtico de la Gloria at Santiago de Compostela. This is, to be sure, one of the finest examples we may yet admire. In organistra we see for the first time the keybox on a string instrument and a “perpetual bow”: the wheel.
Zanfona (hurdy-gurdy). Instrument in which the strings are sounded by means of a rosined wheel, turned with a crank. In Spanish it is known by a variety of names (vihuela de rueda, vihuela de ciego, viola de ciego, or wheeled viol, blind man’s viol), plus numerous others derived from sinfonía, like cifonía, chinfonía, and still others like zanfona, zanfonía, zanfoña and zampoña, derived from the Galician zanfona and zanfoña. This diversity bears witness to the instrument’s development from the Middle Ages to the XIXth century, revealing the geographical and cultural settings of its evolution. The group’s version reproduces the instrument as it was used to play popular Galician music from the XVIII th to the XIXth century.
Cinfonía or viola de rueda (symphonia). An instrument of strictly European provenance, designated symphonia, Latin for consonance and union of diverse voices, ever since the XIIIth century. According to the Dictionary of Authorities (Diccionario de Autoridades, Covarrubias, XVIIth century), the term also applies to “a stringed instrument which, by means of protruding keys artfully played upon with the left hand, while rotating a wheel inside with the right hand, produces a gentle harmony”. The version used by the group has a rectangular box and is a reproduction of the instrument as depicted in the Cantigas de Santa Maria (miniature 1284).
Plucked Strings
Arpas (harps)
The ensemble has recreated and makes use of both a Medieval and a Gothic harp. The first one has its model in the XIIIth century Xelmírez Palace, a svelte harp with 15 strings quite similar to the one in Pórtico de la Gloria, but of a much slimmer structure. The second one has its model in the XVIth century Mother and Child Tryptic (a master work on the Magdalene legend), found in the Condestable chapel at the Cathedral in Burgos.
Laúdes (lutes)
The term lute derives from the Arabic ûd, or wood. During the XIIIth century it became a part of the customary Christian instrumental ensemble and two centuries later it began to develop along the lines of the classic European instrument. Together with the organ and the clavier it would in time become the most important musical instrument of the Renaissance.
The lutes used in a Martín Codax performance are a reproduction of the 12th century instrument depicted in Pórtico de la Gloria, and a replica of a 6-course Renaissance instrument after the “Jacob Hess” model, Venice, 1586.
Citola (citole). Also a plucked string instrument, it was greatly favored as an accompaniment of the melodic lead in songs. The group’s copy, built after an example in Palacio de Xelmirez at Santiago de Compostela, has a reinforcement behind the fretboard much like the column in a harp.
Baldosa (cittern)
The origin for this instrument’s name is uncertain. One of the first mentions of it was made by Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (c.1283 – ca. 1350):
çinfonia e baldosa en esta fiesta son,
el ffrances odrecillo con estos se compon.
El Libro de Buen Amor (c. 1330)
Practically every reference that we know of indicates the gentle and sweet character of its sound. The copy used by the group was built after an illustration in the Alfonso X Cantigas, specifically in miniature 120, codex bI2, at El Escorial.
Cítara (zither)
Similar to the psaltery, the group’s copy was built after the sculpted representation at Pórtico de la Gloria. A triangle with a truncated vertex, it was meant to rest upon the player’s lap following the Arabic tradition. In the crafting of this instrument metallic strings were used, frequently made of silver and plucked with the fingernails or with a plectrum (frequently a quill), or with both at the same time.
Hammered Strings
Dulcema (dulcimer)
A dulcimer is a type of psaltery or box zither which had a trapezoidal soundbox and was played by striking the strings with hammers while resting upon the musician’s knees or atop a small table. There is an abundance of iconographic evidence of the sundry shapes it adopted along its evolution, the trapezoid being the most frequent. Although usually catalogued as a zither and associated with the genealogy of the santir or santur, one of the main differences is that in psalteries the strings are plucked, not hammered as in the dulcimer. In this instrument we see a forebearer of the clavichord and the piano.
The Martín Códax dulcimer is a replica of the instrument depicted in the miniature “Les échecs amoreux”, dating from the beginning of the XVIth century.
The Winds
Chirimía (Shawm)
Of oriental origin, the shawm is a long, straight wooden instrument with a bell, played with a double reed. Greatly extended amongst Mediterranean peoples, it would reach a priviledged station in the music of the West, becoming a mainstay of ecclesiastical scores. As part of the intense and abundant musical activities in Spanish cathedrals, its presence was constant from the XVth to near to the XVIIIth centuries. The instrument used by the group was made according to shawms (or Catalonian xirimías) found at the Salamanca and Barcelona Cathedrals (XVIth century).
Cromorno (Crumhorn)
This instrument has a double reed and a "windcap". The cylindrical body is shaped like a staff. In Spain it was called orlo, although now the Germanic cromorno prevails. Its heyday was during the Renaissance (from the XVth to the XVIth centuries) and there are references of its use in the Spanish cathedrals. The museum at the Cathedral of Salamanca keeps a splendid collection of orlos from the first half of the XVIth century, made by famous luthier Jörg Wier.
Repertory
Codex Calixtinus
The Library at the Santiago Cathedral keeps a Liber Sancti Jacobi (Book of James), written as a propaganda piece to promote the pilgrimage. An interesting part of the manuscript is a guide of the diverse routes to Compostela, with descriptions of buildings and sanctuaries along the way, as well as of the character of the people that dwelled in them. From a musical standpoint. the Liber Sancti Jacobi is interesting because within it we find the liturgy for the Prayer Vigil before the Feast of St. James, and for the Feast itself, complete with the music as it was interpreted in the XIIth century.
Since the Liber Sancti Jacobi attributes its authorship to Pope Calixtus II (deceased in 1224), the manuscript is often called Codex Calixtinus. Perhaps the acnowledgement of Calixtus as author is no more than a compliment to the Pope who recognized the importance of Compostela by making her the archiepiscopal see in 1120.
The whole of the repertory in the Codex Calixtinus is of great musical interest. The monophonic treatments of the liturgical elements tell us much about the state of plainchant composition in the XIIth century. Its primary interest, however, lies in the polyphonic pieces in the appendix at the end of the manuscript. Scholars have set the date for Codex Calixtinus to be around 1140, but the appendix could have been added somewhat later. It very clearly represents the state of polyphonic composition by the middle of the XIIth century.
The polyphony of Santiago, more than choral, is rather music for a small ensemble of soloists. Throughout all of the medieval period, soloists kept their almost exclusive rights over the interptretation of polyphony, the primary medium to showcase their improvisational abilities and vocal virtuosity.
Overall, the Codex Calixtinus seems to be of French origin and the musical notation is akin to that found in contemporary plainchant manuscipts from the central region in France. Perhaps the Cluny Benedictines, then at the height of their influence over northern monasteries in Spain, set the Codex for the Santiago Cathedral and put together, to that end, a collection of polyphonic compositions from several sources.
Codex Las Huelgas
This is, without a doubt, one of the most important manuscripts in the history of Spanish music, as well as a fundamental source of the Western Ars Antiqua poliphonic repertoire. Done with modern foliation dating to the beginning of the XIVth century, it holds 170 folios, from folio 1 up to 169, repeating number 124. The binding is in 1 cm. thick wood, covered with white leather.
The music is presented both in full score and in separate pieces. When the full score is shown we find six lines per page; when it appears in separate folios there may be 7, 8 or up to nine lines of music per page. The notation, of French origin, is far from homogenous and it shows anomalies found only in this manuscript, such as several ligatures over the tenors in the motets, or even over the distribution of voices, a practice that may be attributed either to lack of familiarity with the Franco of Cologne theory, by then the prevalent notation method, or to adherence to a specifically Spanish tradition. Its content is always liturgical and embraces almost every musical form of that period.
Higinio Anglés sets the date for this manscript around 1325, that is, as pertaining to a later date than most of the repertory within it. However, other researchers (Dittmer, MG), consider its main part as pertaining to 1300, with later additions included up to 1325.
Libre Vermell de Montserrat
Although on a smaller scale to that of Santiago de Compostela, pilgrimages to the Virgen de Montserrat monastery in Cataluña, founded in 1027, were organized as part of the devotion to La Moreneta, the popular name given to the Monserrat image on account that it is black, as so many ancient Marian icons are. These pilgrimages also originated a new codex, the Llibre Vermell, thus called for the hue of its binding, made at the end of the XIXth century. This work, mostly written during the last three decades of the XIVth century, pertains to the ars nova musical period, except for the first piece, O virgo splendens, an emblematic ars antiqua work, which according to scholars, is the most ancient canon known in the Iberian Peninsula.
The song and dance music in the Llibre Vermell sought to entertain the pilgrims who took cover in the Church at night, having the music played right there and then, and outside in nearby plazas during the daytime.
According to Don Gregorio Estrada, the Llibre Vermell is one of the most ancient and outstanding examples of European medieval folklore. Thus, it is not unreasonable to think, given the hold of Marian tradition in the Middle Ages, that some of these songs were also chanted along the routes to Santiago by pilgrims arriving from Cataluña and the South of France.
Repertory
CANTIGAS
From the XIth to the XIIIth centuries a poetic musical genre arose in the Iberian Peninsula, written in the Galician-Portuguese language and known as cantiga. This popular genre was based on themes that could be religious or profane, and the group’s repertory includes examples of both, written by three great XIIth century poet-musicians: Martin Codax, Vasco Gil, and King Alfonso X, The Wise.
Cantigas De Amigo
Songs of Love and Friendship
Martín Códax
A minstrel of Galician origin, if we accept the constant references to Vigo in his cantigas as evidence, not only of his provenance, but also of the geographical setting of his poetic acitivity. Although of humble condition, the technical and rethorical qualities of his compositions suggest an education within the context of the clergy or the aristocracy. The date for the Vindel Parchment, where we find the melody for six of his cantigas de amigo, allows us to situate his activity in the middle, or the previous-to-last quarter of, the XIIIth century.
Discovered by chance at the beginning of the past century, the Cantigas de Amigo were found lining a medieval copy of Cicero's De Officiis. After that, and during many years, they were thought to have been lost as it seems that Pedro Vindel, the famous book dealer from Madrid, sold them to musicologist Rafael Mitjana, who included them in his will to his heirs, who sold them. After a long series of mishaps, in 1977 the poems were acquired by New York City’s Pierpont Morgan Library.
Amongst the diverse kinds of songs in this genre, the cantigas de amigo are possibly the most popular due to the sheer simplicity of both the craft and the subject matter. In these verses, the troubadour gives a voice to the damsel’s praises and longing for her loved one, as in the song where she beckons other lovelorn girls to go to Vigo for a sea-bath with the amigo:
Quantas sabedes amar amigo
Treydes comig'a lo mar de Vigo.
E banhar-nos-emos nas ondas!
Ye who knowest to love an amigo
Come with me to the sea in Vigo,
And bathe us we will in its waves!
Vasco Gil
A Portuguese troubadour identified with Vasco Gil de Soverosa, he was, therefore, a member of Galician nobility who achieved great social and political influence in the Portuguese court during the XIIth and the beginning of the following century. The son of Gil Vazquez and his third wife, Sancha Gil, on an undetermined date he married Froila Fernandez de Riba de Vizela, daughter of Fernand'Eanes Cheira and Urraca Mendez.
His poetic activity takes place approximately from 1235 to 1260. In the first pertinent document known, he confirms a covenant between Sancho II and the Bishop of Oporto. When Civil War broke out (1245-47) the Soverosa and Riba de Vizela families supported the King, Sancho II, made a prisoner in the city of Leiria. This event forced Vasco Gil to seek exile in Castile, where he joined the forces for the Conquest of Seville in 1248.
We do not know exactly when, but before 1258 the troubadour was back in Portugal and would stay forevermore away from the Court. Recent research has borne proof of Vasco Gil’s relations with other distinguished troubadours, such as Pero Garcia Burgalês and Pero Goterrez, all of them probably part of the armed forces under the Infante Alfonso after he aided the Portuguese king, Sancho II.
Cantigas De Escarnio Y Maldecir
Songs Of Scorn And Cursing
One of the three primary modalities of the Galician-Portuguese troubadour poetic corpus. The criteria applied to their classification are hardly uniform, since we find here not only those of a satirical and even obscene content, but also all those that are not songs of love or of friendship, so that such songs as tensós, prantos, and cantigas de seguir, end up considered to be songs of scorn.
Juan del Encina’s Arte de Trobar, part of the beginning of his 1496 Cancionero preserved in the National Library, makes a clear distinction between cantigas de escarnio (aquelas que os trobadores fazen querendo dizer mal d' alguen en elas, e dizen-lho per palavras cubertas que ajan dous entendimentos [...]: e estas palavras chaman os clerigos hequivocatio, or “those that troubadours make to speak against someone and they do it through words with a double meaning [...] words that the clergy calls hequivocatio”) and cantigas de maldizer (aquelas que fazen os trobadores descubertamente. En elas entran palavras que queren dizer mal e non aver outro entendimento, or "those which the troubadours make openly. In them enter words of a foul meaning, with no other interpretation”).
This distinction was rarely made in the cancioneros, or songbooks, whether as a result of simple confusion, or of the scribe’s faulty discernment between the two, making both genres end up under one label: cantigas de escarnio y maldecir, or songs of scorn and cursing.
The subject matter in songs of scorn is extremely varied, but several main threads may be identified. The one more often seen relates to personal derision, with words of scorn or ridicule addressed to specific individuals, picking on their defects or vices. Political behavior is another target for scorn and ridicule. Those that dwell on moral issues make personal degradation the main subject of contempt and mockery. When the thrust of the attack goes against social or professional groups, such as impoverished “infanzóns” (a nobility title, inferior to “hidalgo”), or incompetent doctors, we are before social scorn.
Those that abound in literary scorn, make hay of a minstrel’s lack of poetical gifts, of his social climbing, or of his real or alledged plagiarism. In those that take up issue with love or friendship, the usual themes in cantigas de amigo will be lampooned in parodies. Many a time true cycles take shape along a singled out strain, such as those that allude to the cowardice exhibited by knghts in the war against Granada, or those centered on “soldadeira” María Balteira, a “salaried” Court singer and dancer, repeatedly derided by several scorn authors.
The songs of scorn and cursing preserved in the songbooks are not accompanied by musical notation. Those included in the ensemble’s repertory have been musicalized by group member Javier Abraldes and by Manuel Cela.
You may listen to a song of scorn by choosing Quen seu parente vendía in the audio section.
CANTIGAS DE SANTA MARÍA
Alfonso X, The Wise
The eldest son of Ferdinand III of Castile and Beatriz of Swabia, Alfonso was born in Toledo in 1221. He is undoubtedly, as Mattoso indicates, the leading figure in the organization of the Medieval State in the Iberian Peninsula. While still an Infante he led the conquest of Murcia in 1243 and that of Jaén in 1246. At the end of that very year he supported Sancho II in his struggle for the Portuguese throne. That support was evidenced on January 13, 1247 by the assault on the city of Leiria, where the forces of el Boloñés (Alfonso III de Portugal, Sancho’s younger brother and rival to the crown) were gathered. Then, in 1248, Alfonso X added his forces to the siege of Seville.
After becoming King of Galicia, Castile and León in 1252, his foreign policy constantly hinged on two aspirations: first, his claim to power over Swabia (on account of his Hohenstaufen descent through his mother, a daughter of emperor Philip of Swabia) and, after 1256, his efforts to be crowned Emperor during a period known as “fecho del imperio”. In spite of his hefty investments in this campaign, it was Rodolfo de Habsburgo who, favored by the Pope, acceeded to the throne so much sought after by the Wise King.
The domestic political situation faced by Alfonso was not less conflictive. After his first-born Fernando de la Cerda died, his brother Sancho took over as King of Avila, or of Valladolid (depending on the sources), backed by the nobility and overriding the royal rules set out for succession in the Partidas. What followed was civil war, which ended with King Alfonso’s death in 1284, wherewith Sancho’s aspiration could be finally satisfied. A daughter fathered by The Wise King in an out of wedlock relation with Mor Guillen de Guzman, before his marriage to Violante, the daughter of Jaime I de Aragón, grew up to marry the Portuguese King Afonso III.
A prolific troubadour and author (or, at least, sponsor) of the Marian cantigas, King Alfonso’s Court became the meeting place for troubadours from the Galician-Portuguese school as well as for those from the Provençal tradition. It is during his rule that we witness the greatest splendour of Galician-Portuguese lyricism.
Alfonso X, popularly christened The Wise King, is a true example of the Rennaissance spirit, a man definitely ahead of his times. Like in no other leader, in him the military and the poetic came together with the same zeal for perfection. In his numerous and victorious campaigns against Islamic invaders, as well as in his cultural endeavors, we see the outstanding dedication to excellence that led him to the staunch defense of the Romance languages, the translation of the classics to Castilian and, above all, to the writing (or sponsoring) of the beautiful poems honoring Our Lady, the Cantigas de Santa María.
These cantigas, which number over six hundred, are preserved within four codices. Two of them are kept in the Library at El Escorial, a third one at the National Library in Madrid, and a fourth in the National Library in Florence. In every ten cantigas, nine are dedicated to recount miracles experienced by the grace of Our Lady, and the lyrical tenth is dedicated to Praise, in many cases a divine version of love themes in the traditional amorous cantigas.
In the narrative cantigas — those that dwell upon the miracles — we find an abundance of references to el camino de Santiago. You may listen to two of these, centered on the pilgrimage: in number 253 the miracle is said to have taken place at Vilasirga, the today decadent but still lovely Villacazaz de Sirga, in the past an important step on “The French Way” to Compostela, where we may yet admire the grandeur of yesteryear in the temple-fortress of Santa María la Blanca.
In this cantiga we find a literary curiosity, the reference to the documented tradition whereby pilgrims carried a heavy object along the way as an added penance during the pilgrimage. One such French pilgrim, who obediently carried “un bordón de ferro de livras viint’e quatro” (an iron staff weighing twenty-four pounds), saw it break in two when he came before the Virgen de Vilasirga. He tried to pick up the pieces but was unable to, which was all the crowd needed to accept the breakage as a sign from Santa Maria that his sins were forgiven. Thus, the man continued happily his tread to Compostela.
In cantiga number 26 we also find a well-known miracle, one experienced by a pilgrim who was “in sin”, and was tricked by the devil, who appeared impersonating Santiago. The evil one made the pilgrim believe that, in order to obtain salvation, he had to cut off that part of his body which led him to sin. The man did just that, and died. When already a host of feasting demons was carrying his soul away, the true Santiago, the Apostle, entered invoking the Holy Mother’s judgement and brought the man back to life. However, what had been cut was not replaced, and the pilgrim ended his days in a monastery, in odour of sanctity.
DISCOGRAPHY
O VIÑO DA VIDA
A recording with medieval texts related to wine. It contains Cantigas de Santa María by King Alfonso X The Wise and Cantigas de escarnio by Galician-Portuguese troubadours.
Wine, the main theme of songs featured in this recording, has been present in Spanish writing – whether literary or otherwise – since very early in our national history, just as it has within other world cultures. What stands out as a matter of particular interest is the fact that the splendour of Spanish medieval lyricism coincides with the period whence the culture of the vineyards developed in these lands. As is well known, the birth of the national wine industry is closely related to the expansion of the great monasteries and religious orders of that period.
Recorded in the Church of Santa María at the Acibeiro Monastery (Forcarei, Pontevedra).
Sound Engineer: Pablo Barreiro
Sponsor: Bodegas Martín Códax Winery
Colllaborator: Radio Galega
Cover design: Pedro Ávila
Edited in: 2001
Publisher: Edicions Xerais, Galicia
POR QUE TROVAR É COUSA EN QUE IAZ
A recording of music from the primary medieval codices: Calixtinus, Huelgas, Cantigas de Santa María.
Recorded in the Monasterio de Acibeiro Church, 1996.
Sound Engineer: Pablo Barreiro
Sponsored by: Bodegas Martín Códax Winery
Collaborator: Radio Galega
HERRU SANCTIAGU (Señor Santiago).
Two records with music offerings to El Camino de Santiago: Romances, Cantigas de Amigo, Cantigas de Santamaría, and Hymns to the Apostle, among others.
The discovery of the Sepulchre of Saint James in the westernmost lands of Hispania, in the remote Galicia, brought transcendental consequences to the Christian kingdoms accross the Peninsula, and had unprecedented resonance throughout the whole of medieval Christendom. The magnitude of that spiritual and cultural impact would only grow throughout the centuries.
In fact, the “invention”, or the renewal of what had been preserved only in the realm of legends, would bring about the exceedingly complex phenomenon that is the pilgrimage to the Tomb of the Apostle in Compostela, transformed into a spiritual and cultural locus as significant for Christians as Rome or Jerusalem. The concept of a path to the sacred goes back to the dawn of Humanity and the very word peregrinar (possibly from Per agrare, or through the land) holds for Christian spirituality the symbolism of an earthly walk that represents the human goal to reach a supernatural destiny.
Setting out towards that destination brings a rupture with the immediate, with the customary, and is in itself a victory of the spirit of sacrifice, a quickening of eschatological awareness, and a deepening of hope in prayer. Prof. Filgueira Valverde resumes this as follows: “Peregrinar is a journey in prayer, which is to say a journey with song. The songs are prayers and are repose. To walk and walk is the pilgrim’s labour and, like any other travail, I will make it lighter according to Agustinian advise, with divine chanting”.
Recorded in the Church of San Pedro de Dozón (Ourense) and in Santa María de Fraguas (Campo Lameiro, Pontevedra).
Cover design: Pedro Ávila
Edited in: 1999
Sound Engineer: Pablo Barreiro
Sponsored by: Bodegas Martín Códax Winery
Collaborator: Radio Galega
DEVOTIO.
This new recording explores the most important musical devotions offered in honor of Our Lady and Santiago throughout the centuries. They represent the pilgrims’ vision through songs by wayfarers during different historical periods, through some of the most beautiful cantigas by the Wise King, through cantigas by troubadour Martín Códax and the poets of the songs of scorn and cursing, and through songs from three of of the most important medieval collections, besides the Cantigas de Santa Maria: the Codex Calixtinus, the Huelgas Codex and the Llibre Vermell from Monasterio de Montserrat.
Edited in:2005
Sound Engineer: Pablo Barreiro
Sponsored by: Bodegas Martín Códax Winery
Collaborator: Radio Galega
